Akademik Veri Yönetim Sistemi
Galatasaray Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2016
Bu çalışma, Derviş Zaim sinemasını ve yönetmenin sinemasında biçim, biçem ve içerik bakımından mekân kullanımını merkezine almaktadır. Yönetmenin Tabutta Rövaşata’dan (1996) Rüya’ya (2016?) değin, filmografisinin her filminde hem biçim hem de biçem ve içerik bağlamında mekâna verdiği önem ve mekânın bir sinema kuramı oluşturacak kadar ayrıksı kullanımı araştırmanın konusunu oluşturmaktadır. Derviş Zaim’in gerek filmografisine ve sinematografisine, gerekse sinemayla ilgili düşüncelerine bakıldığında mekâna özel bir önem atfettiği görülmektedir. Yönetmenin sinemasında mekân –sinemasal mekânlar–, içerik açısından kritik ve belirleyici bir temalar kümesi oluşturur: Mekânın sınırlandırılması, düzenlenmesi, kontrol altına alınması; mekânın öznelere yasaklanması, öznenin mekân üzerindeki hareketlerinin denetlenmesi, bölünmüş coğrafyada bir alandan diğerine geçerken özneyi denetleyen bir iktidar olgusu gibi temalar yönetmenin her filminde görülür. Diğer yandan Derviş Zaim sinemasında mekânın film üretim sürecinin temel yapıtaşlarından biri haline geldiği de görülmektedir. Mekânın senaryoya bağlı olarak belirlenmesinden çok, doğrudan mekâna bağlı, mekânla etkileşimli bir senaryonun yazılması; mekânın sinemasal anlam alanının temel öğelerinden biri, filmin göstereni olarak kullanılması ve mekâna dayanan bir estetikle birlikte sinema kuramı oluşturma çabalarının ipuçlarının görülmesi bir Mekân Sinemasına işaret etmektedir. Bu bağlamda temel soru şudur: Yönetmenin filmografisi ve sinematografisi bu temalar etrafında içerik, biçim ve biçem bakımından değerlendirilerek mekânın merkezinde olduğu bir sinema yaklaşımı ortaya konulabilir mi?
Bu soru, Derviş Zaim’in sinemasal mekânlarının çözümlenmesiyle yanıtlanabilir ancak. Sinemasal mekânlar fizikî ve/veya deneyimlenmiş mekânların sinema sanatı aracılığıyla dolayımlanarak perdeye ya da ekrana getirilmesiyle vücut bulurlar. Fizikî mekânlar, sinemasal manzaralar–peyzajlar; sinemasal kent manzaraları; sinemasal deniz manzaraları ve benzeri biçimde çerçevelenmiş dahi olsalar, nihayetinde neyin çerçeveleneceği yönetmen tarafından belirlendiğinden, kurgulanarak sinemasal mekânlara dönüşürler. Bununla birlikte yeniden–deneyimlenmiş mekânlar olarak sinemasal mekânlar, fizikî mekânlarla kıyaslanamayacak biçimde zengin bir içerikle yapılandırılmıştır. Sinemasal mekânlar, sinemasal özneyle varlığını bularak, salt sinemasal eylemin devindiği bir platform olmakla kalmaz, sinemasal öznenin deneyimlediği ekonomik, politik, kültürel, toplumsal, ideolojik, sınıfsal, toplumsal cinsiyetçi ve benzeri öğeleri de içerirler. Yeni bir ‘gerçeklik’ oluştururlar. Dahası sinemasal mekânlar, özneyle fizikî mekânlar arasında bir etkileşime de yol açarlar. Bu öncüllerden yola çıkılarak bugüne değin gerçekleştirilen sinema ve mekân ilişkisine dair tüm çalışmalar değerlendirildiğinde –bu çalışmanın ana başlıklarını da oluşturacak biçimde– temel olarak şu önermelerin dikkati çektiği görülmektedir: (1) Sinemasal mekân, Lumière kardeşlerin ilk filminden bu yana pek çok işlevi üstlenerek sinema sanatına dâhil olmaktadır. Öncelikle sinemasal eylemin platformudur; olaylar, olgular ve karakterler mekânda yer alır ve sinemasal eylem sinemasal mekân üzerinde devinir; (2) Sinemasal mekân, temsil ve gerçeklik bağlamında önemli bir işlev görür. Sinemasal devinimin gerçekleştiği mekân ya gerçeklik bağlamında bir inandırıcılık aracı olarak izleyiciyi ikna eder ya da özgünlük öğesi olarak filme gerçeklik kazandırır; (3) Sinemasal mekân, sinemasal eyleme bir platform oluşturmakla kalmaz, etkin bir biçimde anlatıya dâhil olur. Sinemasal anlatının ışık, renk, ses, doku gibi diğer araçlarıyla birleşerek karakteri ve/veya anlatıyı güçlendirir ve bazen de bizatihi karakterin ya da anlatının kendisine dönüşür; filmin temel göstereni haline gelir; (4) Sinema ve mekân karşılıklı etkileşim içinde ekonomik, politik, kültürel, toplumsal, ideolojik ve benzeri iktidar ve mücadele ilişkilerinin bir alanı ve aracıdır. Bahsedilen tüm bu iktidar ve mücadele ilişkileri bir yandan fizikî dünyadan sinemasal dünyaya sızar ve perdede görünür olurken, diğer yandan ise sinema üretim pratikleri bizatihi bu mücadelelerin alanı haline gelir. Üstelik mekân, sinemayı bu bağlamda jeopolitik bir alana dönüştürür. Dolayısıyla artık jeopolitik bir sinema üretim biçiminden, içeriğinden ve estetiğinden bahsedilebilir ve (5) Sinema dönüştürücü bir güçtür ve mekânı da sinemasal bir arzu nesnesine dönüştürür. Bu bağlamda sinemasal mekânın üretimi aynı zamanda arzunun üretimiyle de koşuttur.
Derviş Zaim’in filmografisinde yer alan sinemasal mekânlar ve yönetmenin sinemasal mekânlara yaklaşımı çözümlenirken, sinemasal anlamın çözümlenmesine dair ilkeler esas alınmıştır. Sinemasal anlam iki temel biçimde gerçekleşmektedir: (1) Anlamın ilk boyutu bilinçli olarak tasarlanmıştır: Yönetmen bizatihi anlam üretiminin merkezinde bulunarak bir anlam üretimine girişir. Bu, film yapımına ait yöntemlerin, tekniğin ve araçların kullanılmasıyla hem öykünün hem de anlamın gerçekleştirilmesi biçiminde meydana gelir. Bu bağlamda yapılan bir çözümlemeyse herhangi bir görüntüye ya da sinemasal bir aracın, yöntemin veya tekniğin kullanımına “neden ve nasıl” sorularını yönelterek bunlar tarafından kastedilen anlama ait boyutlara ve ölçütlere ulaşma çabasını içerir ve basitçe teknik çözümleme biçiminde adlandırılabilir; (2) Anlamın diğer boyutuysa genellikle bilinçli bir biçimde tasarlanmamıştır ve çoğu zaman filmin içinde olduğu dünyadan kaynaklanır: Yönetmen, öyle yapma niyetinde olmasa dahi yaşadığımız dünyanın gerçekliğine dair pek çok öğeyi de filme taşımıştır. Bu noktada iki boyutlu bir çözümleme gerçekleştirilebilir: Bilinçli olarak tasarlanan sinemasal anlamın çözümlenmesi ve ekonomik, politik, kültürel, tarihsel, toplumsal, ideolojik, toplumsal cinsiyetçi ve benzeri bağlamlarda yaşadığımız dünyayı ilk elden imleyen ve bir biçimde filme sızmış olan anlamların çözümlenmesi; buna da basit bir biçimde bağlamsal çözümleme diyebiliriz. Filmlerin, örneğin toplumsal–tarihsel, psikolojik, ideolojik, toplumsal cinsiyetçi, etnik, politik ve benzeri bağlamlarda çözümlenmesini topyekûn bağlamsal çözümleme kapsamında değerlendirmek yanlış olmaz. Bu çalışma, her iki yöntemi de temel almaktadır. Yönetmenin filmografisini oluşturan Tabutta Rövaşata (1996), Filler ve Çimen (2001), Çamur (2003), Cenneti Beklerken (2007), Nokta (2008), Gölgeler ve Suretler (2011), Devir (2012), Balık (2014) adlı filmler ve Panicos Chrysanthou ile birlikte yönettiği Paralel Yolculuklar (2004) adlı belgesel film, bu çalışma kapsamında hem teknik hem de bağlamsal çözümlemeye tabi tutulmuştur[1]. Bunun için Derviş Zaim’in filmografisini oluşturan her bir filmin, mekân planları temel alınarak kurgu–sökümü yapılmış, nicel veri elde edilmiş, bu veriler gerektiği yerde tablolaştırılmış, grafik haline getirilmiş ya da görselleştirilmiştir. Elde edilen bu veriden, bağlamsal çözümleme gerçekleştirilirken yararlanılmıştır. Bununla birlikte yönetmenle gerçekleştirilen söyleşi ve görüşmeler içerik çözümlemesiyle nitel verilere dönüştürülerek çalışmaya dâhil edilmiştir.
Bu çalışma kapsamında, Anlatının Platformu Olarak Mekân başlıklı ilk bölümde olayların, olguların ve karakterlerin gerçekliğini bulduğu sahne; sinemasal eylemin devindiği platform olarak, Derviş Zaim’in sinemasal mekânları değerlendirilmektedir. Derviş Zaim’in filmografisinde, ister kentte isterse kırda–doğada yer alsın, öncelikle mekânın stilize edilerek sinemasal eyleme bir platform oluşturmak amacıyla kullanıldığı görülür. Yönetmenin sinemasal manzaraları sinemasal eylemin gerçekleştiği bir platform sağlamakta; eylemin gerçekleştiği bir düzlem, bir sahne olarak işlev görmektedirler. Yönetmenin filmografisini bu bağlamda değerlendirirken öncelikle Derviş Zaim Sinemasında İç, Dış, Ara ve Diğer Mekânlar başlıklı ayrımda yönetmenin sinematografisinin öğeleri olarak sinemasal mekânlar teknik çözümlemeye tabi tutularak irdelenmiştir. Mekânın Kurgulanması – Mekân Kurgusu ve Sinemasal Gerilim başlıklı ayrımdaysa, teknik çözümlemeyle iç, dış ve ara mekânlar olarak sınıflandırılan farklı mekân tipleri arasında kurgunun/montajın olanaklarıyla mekânın bir yandan sinemasal gerilimi yaratırken diğer yandan sinemasal anlamı nasıl dönüştürdüğü irdelenmiştir.
Derviş Zaim’in sinemasal mekânlarının ‘gerçek’ mekânlar olduğu ve bu mekânların ‘gerçekçi’ bir biçemle ele alındığı ilk elden bir değerlendirmede söylenebilir. Ancak, yönetmen her ne kadar gerçekliği olan öyküleri, gerçek mekânlarda ve gerçekçi bir biçemle ele almış da olsa, her filminde bir takım sembolleri ve gerçeküstü öğeleri de sinemasına dâhil ettiği görülmektedir. Gerçeklik Etkisinin Oluşmasında Mekânın İşlevi ve Derviş Zaim Sinemasında Mekân Kullanımı başlıklı bölümde buradan yola çıkılarak yönetmenin sinemasal mekânları irdelenmektedir. Bunun içinse öncelikle Sinema Sanatı Bağlamında Temsil ve Gerçekliğe Dair Bazı Tartışmalar ve Mekânın Bu Tartışmalardaki Yeri başlıklı ayrımda bu konudaki genel–geçer tartışmalara değinilmektedir. Daha sonra Temsil ve Gerçeklik Tartışmaları Bağlamında Derviş Zaim Sinemasında Mekân Kullanımı başlığı altındaysa yönetmenin filmografisi temsil ve gerçeklik bağlamında irdelenmektedir. Yönetmenin filmlerinin fizikî mekânlarıyla, sinemasal mekânları ne kadar örtüşmektedir? Yönetmenin filmlerinde yer alan, sinemasal anlatıya dönüşmüş mekânla filmlerin gerçekleştirildiği mekânlar örtüşüyor mu? Yoksa mekân salt bir yer olarak alınıp film anlatısı içinde başka bir mekân haline mi geliyor? Bu soruların yanıtı bize ilk elden sinemasal mekân ve gerçekliğe dair önemli şeyler söyleyebilir. Ancak bu noktada, Derviş Zaim’in filmlerinin mekânları salt fizikî gerçeklikleri bakımından değil, aynı zamanda temsil ettikleri ekonomik, politik, toplumsal ve kültürel ilişkiler bakımından da irdelenmektedir. Keza tüm bu ilişkiler de gerçekliğin bir parçasıdır ve üstelik bu ilişkiler sinema sanatı aracılığıyla bir yandan gerçeği olanca yalınlığıyla görmemizi sağlarken diğer yandan yine onun olanaklarıyla yeni bir gerçeklik haline dönüştürür. Bunlarla birlikte Temsil ve Gerçeklik Tartışmaları Bağlamında Biçemsel Bir Öğe Olarak Mekân Kullanımı: Otantik Temsil başlıklı, bölümün son ayrımında Derviş Zaim’in gerçekliği gerçeküstü öğeler ve sembollerle bir araya getirmesine dair bir soruşturma yapılmaktadır.
Mekân, isterse bir tiyatro sahnesinde olduğu gibi salt bir arka alan olarak sabitlenmiş, isterse sinemasal eyleme eklemlenmiş olsun ve hatta onun önüne geçer bir biçimde yeniden ve yeniden konumlansın, anlam üretiminin merkezinde yer almaktadır. Bu bakımdan mekân, sinemasal anlatının ışık/gölge, aydınlık/karanlık, renk, kamera hareketleri, çekim ölçekleri ve kurgu/montaj gibi diğer öğeleriyle birlikte öylesine etkin bir biçimde kullanılmaktadır ki bir karakter niteliği kazanmaktadır. Derviş Zaim sinemasında da mekân, kimi zaman bir eğretileme biçiminde ya da bir sembole dönüşerek, kimi zaman da filmin merkezinde duran bir karakter halini alarak gösterene dönüşür. Derviş Zaim Sinematografisinde Gösteren Olarak Mekân adlı bölümde işte bu durum irdelenmektedir. Derviş Zaim Sinemasında Mekânın Gösteren Olarak Kullanılması: Çamur, Boşluk, Mezar ve Mezarlıklar başlığı altında yönetmenin filmografisi boyunca mekânın bu bağlamda kullanımına dair örnekler yer almaktadır. Mekân ve Sinema Estetiği İlişkisi: Sembollerin Biçemi Belirlemesi Bağlamında Gösteren Olarak Mekân başlıklı ayrımda ise Derviş Zaim’in sinematografisi –mekân bir gösteren olarak merkeze alınarak– yönetmenin biçemi, estetik yaklaşımı ve içeriği üç temel önerme etrafında değerlendirmektedir: (1) Doğu’ya özgü geleneksel sanatlara dayanan, oynak zaman ve oynak mekân ya da Küşteri Meydanı kavramsallaştırmaları etrafındaki bir biçem arayışı; (2) Bakışa dair farklı yaklaşımlar; Batılı bakışın reddi ve (3) Tüm bu düşüncenin arka alanında yer alan, Doğu’ya özgü düşünce biçiminin, tasavvufun, biçimlendirdiği mekân yaklaşımı…
Sinema, Mekân, İktidar ve Mücadele İlişkileri: Jeopolitik Bir Alan Olarak Sinema ve Mekân başlıklı bölümde Derviş Zaim sinemasının sacayaklarından biri, belki de en önemlisi olan güç ilişkileri irdelenmektedir. Yönetmenin sinemasında işlenen güç ilişkilerini, iktidar ve direniş mücadelesini ve bu mücadelenin mekânla ve ilişki ağlarıyla bağıntılarını irdeleyen bu bölümde öncelikle iktidar ve mücadele ilişkilerine dair bazı tartışmalar ve mekânın bu tartışmalardaki yeri sinema sanatı bağlamında değerlendirilmektedir. Derviş Zaim Sinemasında İktidar Mekânları: Sınırlar ve Kapıları Tutanlar başlıklı ikinci ayrımdaysa yönetmenin filmografisinde önemli bir tema olarak işlenen sınırlar, kapılar, kapıları tutanlar ve bu sınırları aşmaya, kapıları açmaya çalışan sıradan insanlar irdelenmektedir. Derviş Zaim’in filmlerinde iktidar, sıradan/ortalama insanlara konulan sınırlarla, bu insanların aşması gereken kapıları tutanlarla görünür olur; bu bağlamda yönetmenin iktidar temsili mekânın tahakküm altına alınması olgusuyla iç içe geçmiştir. Tüm bu olguların gözlemlendiği ve sadece mekânın değil, ilişki ağlarının da iktidar mücadelesinin bir alanı haline geldiği Filler ve Çimen filmi, bu bölümün İktidar ve İlişki Ağları: İktidar ve Mücadele İlişkilerinin Sinemasal Mekânlar Bağlamında Çözümlenmesinin Bir Örneği Olarak Filler ve Çimen başlıklı üçüncü ayrımında derinlemesine bir çözümlemeye tabi tutularak, yönetmenin sinemasında mekân ve iktidar ilişkisinin nitelikleri ortaya konmaya çalışılmaktadır. Filmin mekân bağlamında kurgu–sökümünün yapılması, iktidar–mekân–ilişki ağları haritasının çizilmesi ve yorumlanmasıyla gerçekleştirilen çözümlemeyle sadece Filler ve Çimen ya da Derviş Zaim sineması için değil, sinemasal mekânların iktidar ilişkileri bağlamında çözümlenmesi için de bir önerme getirilmek istenmektedir. İktidar ve Mücadele İlişkilerinin Alanı Olarak Sinema ve Derviş Zaim başlığı altındaki son ayrımdaysa iktidar ve mücadele ilişkilerinin alanı ve aracı olarak sinema, filmlerin üretimi, dağıtımı, gösterimi ve pazarlanması sırasında kurulan iktidar ve mücadele ilişkileri bağlamında Derviş Zaim’in görüşleri ve yönetmenin bizatihi bir iktidar olarak filmleriyle ilintili konumu irdelenmekte ve böylelikle iktidar ve sinemasal mekân ilişkisi bütünlüklü bir biçimde ele alınmaya çalışılmaktadır.
Arzuyu Yaratan Mekân başlıklı son bölümde Derviş Zaim sineması, sinema sanatıyla mekân arasında var olan karşılıklı ilişkilerin irdelenebileceği katmanlardan biri olan arzu bağlamında değerlendirilmekte; sinemanın mekâna dair bir arzu yaratma gücü ve sinemasal karakterlerin sinemasal mekânlarla kurduğu arzu ilişkisi irdelenmektedir. Bölümün Sinema ve Mekânın Ekonomik İlişkisi – Arzu Sermayeye Nasıl Dönüşür? başlıklı ilk ayrımında sinema sanatının mekânla kurduğu arzu ilişkisi ve izleyicide uyanan/uyandırılan, mekâna dair arzunun sermayeye dönüşmesi sinema tarihinden örneklerle ele alınmaktadır. Derviş Zaim Sinemasında Arzu ve Mekân İlişkisi başlıklı ikinci ayrımdaysa öncelikle Türk(iye) sinemasının arzu mekânı İstanbul’un Derviş Zaim filmleriyle olan ilişkisi değerlendirilmektedir. Sinema sanatının sahneye çıktığı son bir yüzyılda, ekonomik, politik, toplumsal ve kültürel alanda yaşanan keskin kırılma ve dönüşümlere karşın sinemasal fantazilerin merkezinde yer alan bu kentle Derviş Zaim alışılmadık bir ilişki kurmaktadır. Sinemasal mekânlarının tamamını İstanbul’un oluşturduğu Tabutta Rövaşata ve Filler ve Çimen’de ne kent bir arzu mekânı olarak değerlendirilir ne de bu filmlerin karakterlerinin İstanbul’la imrenilecek bir ilişkileri vardır. Bununla birlikte, Tabutta Rövaşata’nın başkarakteri Mahsun Süpertitiz’den itibaren Derviş Zaim filmografisindeki karakterlerin mekânla kurdukları ilişki, arzu bağlamında yine bu ayrımda değerlendirmektedir.
Derviş Zaim sinemasını bu başlıklar altında ve sinemasal mekânlar bağlamında değerlendiren bu çalışmada özetle şu sonuçlara ulaşılmıştır: (1) Derviş Zaim sinemasında mekân, film deviniminin asli öğesi, anlatının platformu olarak, anlatının devinimine denk bir biçimde kullanılmaktadır. İç ve dış mekân geçişleriyle sinemasal anlatı zenginleştirilmekte ve mekân sadece sinemasal anlatıya platform oluşturmakla kalmayarak bizatihi yeni bir anlatıyı, sinemasal gerilimi oluşturmak için kullanılmaktadır. Yönetmen, iç ve dış mekânlar arasındaki gerilimi öykünün gerilimine taşımaktadır. Gerilim bir yandan mekânları birleştiren bir öğe haline gelirken mekân da hem gerilime hem de filmin anlatısına bir platform teşkil etmektedir. Mekân, gerilim ve anlatı, üçlü bir ilişki içinde birbirlerini gerçekleştirerek ilerler; (2) Derviş Zaim’in filmografisi temsil ve gerçeklik bağlamında değerlendirildiğinde yönetmenin filmlerinin gerçekçi biçeme yakın olduğu ama aynı zamanda gerçeküstü öğeler ve sembolleri de içerdiği söylenebilir. Fizikî ve sinemasal mekânlar, olaylar ve karakterler –göreceli olarak– büyük oranda örtüşmektedir ama bununla birlikte yer yer gerçeküstü öğeler ve semboller de kullanılmaktadır. Özetle Derviş Zaim, gücünü mekândan alan gerçekliği üretirken yine mekâna göndermelerde bulunan gerçeküstü öğe ve sembollerden de olabildiğince yararlanmaktadır; (3) Derviş Zaim sinemasında mekân ve mekânın taşıdığı kültürel öğeler, yönetmenin filmografisinin hemen her anında eğretilemelerin merkezinde yer alan, hatta kimi zaman filmin ana karakteri olacak kadar güçlü bir biçimde kullanılan bir büyük gösterendir. Böylesine bir kullanım tesadüfen ortaya çıkmış da değildir. Geleneksel Sanatlar Üçlemesi’nin ilk filmi Cenneti Beklerken’den itibaren Derviş Zaim, oynak zaman ve oynak mekân ya da Küşteri Meydanı gibi kavramsallaştırmalarla, mekânın sinemasal deneyimlerini biçem ve estetik arayışına dâhil etmektedir. Yine mekânın merkezde olduğu bir sinematografi, örneğin kamera açılarının tercihi ya da film kurgusunun/montajının mekân merkezli gerçekleştirilmesi, bir biçem arayışını gösterir; (4) Sinemasının merkezinde “hayata dair sezebildiği, kendisini rahatsız eden bütün güç ilişki ve mücadelelerinin” olduğunu ifade eden Derviş Zaim’in filmografisinin temalarını tahakküm altına alınmış mekân ve bu mekânla birlikte var olan sıradan/ortalama insanların deneyimleri oluşturur bir bakıma. Bir mekânı kapılar ve/veya sınırlar koyarak çevrelemek, tahakküm altına almak, yasaklamak, denetlemek ve kontrol etmek Derviş Zaim filmografisi boyunca karşımıza çıkar: Sıradan/ortalama insanların üzerindeki iktidar, mekân üzerindeki tahakkümle kurulur; erkin her biçimi, sıradan/ortalama insanlarla görünür hale gelir. İktidar ve direniş mücadelesinin hem nesnesi hem de mecrası konumundaki mekânsa artık sadece fizikî mekândan ibaret değildir; ilişki ağlarından müteşekkil yeni mekânlar da buna dâhildir ve (5) Derviş Zaim filmlerinde kente ve/veya kent yaşamına dair bir fantazi, arzu yüklü bir bakış gözlenmez. Örneğin, Mahsun Süpertitiz ya da Havva Adem için kent, sıkışıp kaldıkları bir labirenti, kaçamadıkları bir sonu imgeler. İstanbul, pekâlâ her iki karakter için de bir hazzın mekânı olabilecekken, nefes alınamayacak bir buhran olagelir: Bir mutluluk vaadi olarak hayat devam eder sadece. Mekân bir gelecek vadettiği sürece, tefekkürle dolayımlanarak hazzın kaynağı olabilmektedir... Tüm bu değerlendirmelerden sonra Derviş Zaim sineması için mekânın, biçimi, biçemi ve içeriği belirleyecek önemde bir kullanımı olduğu söylenebilir: Gerçekleştirilen çözümleme ve değerlendirmelerden sonra görülmüştür ki, Derviş Zaim sinemasında mekân, bir mekân sineması kavramsallaştırmasını onayacak kadar etkin bir biçimde kullanılmaktadır.
[1] Derviş Zaim’in henüz tamamlamadığı Rüya (2016?) adlı filmi bu çalışma kapsamında, off-line kurgu işlemlerinin yapıldığı GeniusPark (Ortaköy / İstanbul) stüdyosunda izlenmiş ancak henüz son halini almamış bu film teknik çözümlemeye dâhil edilmemiştir. Bununla birlikte bağlamsal çözümleme kapsamında yapılan değerlendirmelere kısmen de olsa dâhil edilmiştir.
This study focuses on Derviş Zaim’s cinema and the use of form, style and content in his cinema. The object of the research is the importance the director grants to space and eccentric use of space in terms of form, style and content, to the point of establishing a cinema theory, in his filmography beginning from Somersault in a Coffin (1996) to Dream (2016?). It is observed that the Derviş Zaim attributes particular importance to space when his filmography, cinematography, and thoughts on cinema are considered. Space -cinematic spaces- constitutes a crucial and decisive cluster of themes in the director’s cinema: Themes such as limitation, arrangement and control of space, prohibition of space to individuals, surveillance of individuals’ actions on space, a phenomenon of power that monitors individual’s actions when (s)he changes her/his location (space) in a fragmented geography appear in each film of the director. Furthermore, space becomes a constituent element of film production process in Derviş Zaim’s cinema. Scripting a scenario directly linked to the space, interacting with the space rather than determination of the space depending on the scenario, the use of space as an essential element of cinematic semantic field –as the signifier of the film-, and indications of an effort to establish a theory of cinema along with space-based aesthetics signal a Cinema of Space. A fundamental question would thus be formulated as: Is it possible to reveal a space-centred approach to cinema by evaluating the filmography and cinematography of the director in terms of content, form and style, and around those terms?
This question would only be responded by analysing cinematic spaces of Derviş Zaim. Cinematic spaces get materialized by on-screen display of physical and/or experienced spaces through the art of cinema. Physical spaces, even if they are framed as cinematic landscapes, cinematic cityscapes, cinematic seascapes, etc., are ultimately transformed to cinematic spaces by fiction and editing, since it is the director who decides what to be framed. Cinematic spaces as re-experienced spaces are nevertheless, incomparably to physical spaces, structured with rich content. Cinematic spaces coexist with the cinematic subject are not only platforms on which the cinematic acts take place, but also comprises economic, political, cultural, social, ideological, class-related, gendered, etc. elements experienced by the cinematic subject. They create a new “reality”. Moreover, cinematic spaces cause interaction between the subject and physical spaces. When existing literature on the relationship between cinema and space is reviewed, following propositions would be noted that would equally constitute main parts of the present study: (1) Cinematic space becomes a part of the art of cinema since the first film of Lumière Brothers by undertaking many functions. First of all, it is the platform of the cinematic act; events, facts and characters are situated on the space and the cinematic act takes place on the cinematic space. (2) The cinematic space serves an important function in terms of representation and reality. The space on which the cinematic act occurs either convinces the audience as a means of persuasiveness in terms of reality or gives sense of reality to the film as an element of authenticity. (3) The cinematic space is not only a platform for the cinematic action, but it also takes an active part in the story. It becomes the main signifier of the film; it associates with other tools of the cinematic narration such as light, colour, sound, and tissue and therefore strengthens the character and/or the narrative and even sometimes it becomes the character or the narrative it-self. (4) The cinema and the space together, being in mutual interaction, is a field and means of economic, political, cultural, social, ideological, etc. power struggles and relations. All those power and struggle relations are on one hand infiltrate to the cinematic world from the physical one and become visible on the screen and on the other hand, film production practices, in and of themselves, become the field of those struggles. Moreover in this context, the space transforms the cinema to a geopolitical field. One would therefore speak of a geopolitical film production form, content and aesthetics. (5) Cinema is a transformative force and transforms the space to a cinematic object of desire. In this context thus production of the cinematic space occurs in parallel to production of desire.
Analysis of cinematic spaces that take place in Derviş Zaim filmography and the director’s approach to cinematic spaces is based on the principles of cinematic meaning analysis. This is achieved in two main ways: (1) The first dimension of the meaning is deliberately designed: The director positions himself at the centre of meaning production, engaging directly thus in production of the meaning. This occurs both in realization of the story and the meaning by the use of methods, techniques and tools related to film production. This would be analysed by asking “why and how” to the use of any image or cinematic tool, method or technique. Such an interrogation is an attempt to grasp the dimensions and criteria related to the meaning intended by those and may simply be called as technical analysis. (2) The other dimension of the meaning is usually not deliberately constructed and often stems from the world in which the film is set: The director brings to the film, even if s/he doesn’t have the intention to do so, various elements related to the reality of the world in which we live. One would propose a two-dimensional analysis at this point: Analysis of the cinematic meaning deliberately constructed and of the cinematic meanings somehow infiltrated to the film and directly indicating the world in which we live in economic, political, cultural, historical, social, ideological, gender, etc. contexts. This may be simply called as contextual analysis. Analysis of films, for instance in above-mentioned contexts, would be evaluated in total as contextual analysis. This study combines both methods. In the framework of this study both technical and contextual analysis are applied to each film of the filmography of the director; namely Somersault in a Coffin (1996), Elephants and Grass (2001), Mud (2003), Waiting for Heaven (2007), Dot (2008), Shadows and Faces (2011), Cycle (2012), Fish (2014), and documentary film Parallel Trips co-directed with Panicos Chrysanthou[1]. For this, each film of the director is deconstructed on the basis of its space plans. Quantitative data obtained from this work of deconstruction is presented, where appropriate, in charts, graphs and images. This data served as basis for contextual analysis. Moreover, interviews conducted with the director are included to the study through content analysis.
In the first chapter of this study called Space as a Platform of Narrative, cinematic spaces of Derviş Zaim are examined as a stage on which events, facts and characters are realized and as a platform on which cinematic action occurs. In Derviş Zaim’s filmography, the space, whether located in urban or in rural / nature, is primarily stylized and then is used as a platform for the cinematic action. Director’s landscapes serve as a platform for the cinematic action; they function as a stage on which the action takes place. The part entitled Interior, Exterior and Other Spaces in Derviş Zaim’s Cinema examines cinematic spaces as elements of the director’s cinematography via technical analysis. Another part entitled Construction of Space- Space Construction and Cinematic Tension applies technical analysis in order to assess how on the one hand space creates cinematic tension by using editing/montage facilities applied to different types of spaces classified as interior, exterior and in-between spaces and on the other transforms the cinematic meaning.
At first sight one would certainly evaluate Derviş Zaim’s spaces as “real” and that he addresses those spaces in a “realistic” style. However, although the director addresses reality-based stories in real locations and in a realistic style, he also includes in his each film some symbolic and surreal elements to his cinema. Departing from this point, the part entitled The Role of Space in Building of Reality Effect and the Use of Space in Derviş Zaim’s Cinema examines the director’s cinematic spaces. The first subdivision of this part thus reviews general discussions on the topic, which is entitled Debates on Representation and Reality in Art of Cinema and the Place of the Space in those Debates. The second subdivision The Use of Space in Derviş Zaim’s Cinema in the context of Representation and Reality Debates then assesses the director’s filmography with regards to representation and reality. To what extent do the director’s physical and cinematic spaces overlap? Do the spaces in director’s films, which are transformed to cinematic narration, coincide with the spaces where the films are shot? Or, is space is taken just as a location and becomes another space in the narration of the film. Answers to those questions might tell us much about cinematic space and reality. Nevertheless, spaces in Derviş Zaim’s films are not only addressed with regards to their physical reality, but also with regards to economic, political, social and cultural relations they represent. For all those relations are part of the reality, moreover on the one hand they allow us to see the reality in its all simplicity via the art of cinema and on the other hand they transform it to a new reality again via instruments provided by the art of cinema. The last part of the chapter, entitled The Use of Space as a Stylistic Element in the context of Debates on Representation and Reality: Authentic Representation, thus interrogates Derviş Zaim combining reality with surreal elements and symbols.
The space – it is whether set as a background just like in a theatre stage or articulated to the cinematic action, even positioned and re-positioned in a way over-shading the action- is still at the centre of the meaning production. From this point of view, the space - along with other elements of the film narration such as the light / shadow, brightness / contrast, colour, camera movement, scales of shot, and editing / montage - is used so effectively that it becomes a character. In Derviş Zaim’s cinema, the space equally becomes a signifier sometimes appearing as a metaphor or symbol and sometimes turning into the main character. The part entitled Space as Signifier in Derviş Zaim’s Cinematography handles this situation. The subdivision The Use of the Space as a Signifier in Derviş Zaim Cinema: Mud, Emptiness, Grave and Graveyards present examples of the use of the space in that context. The next subdivision The Space-Cinema Aesthetics Relation: Space as Signifier in the context of Symbols Determining the Style, centres the space as a signifier and assesses the director’s style, approach to aesthetic, and content basing on three proposition: (1) the search for a style around moving time and moving space or the Square of Küşteri conceptualizations, which base on traditional oriental arts, (2) different approaches to perspective; refusal of the Western perspective, and (3) an approach to space shaped by oriental way of thinking and Sufism, which is found at the background of the whole idea.
The chapter entitled Cinema, Space, Power and Relations of Struggle: Cinema and Space as a Geopolitical Field examines power relations, perhaps the most significant keystone of Derviş Zaim’s cinema. Some debates on power and relations of struggle and the position of the space in those debates are evaluated in the first part that studies power relations, struggle for power and resistance, and the relation of that struggle to the space and social networks in the director’s cinema. The second part entitled Spaces of Power in Derviş Zaim’s Cinema: Border and Gatekeepers examines another important theme of the director’s filmography; borders, gates, gatekeepers and ordinary people who strive to cross that borders and open the gates. In Derviş Zaim’s films power becomes visible through ordinary people whose been limited by borders and gatekeepers at the gates to be opened by those ordinary people. In this sense, the representation of the director is closely linked to the fact of domination of space. The third part Power and Social Networks: Elephants and Grass as an Example for Analysis of Power and Struggle Relation in the context of Cinematic Spaced presents an in-depth analysis of the film Elephants and Grass in which all those facts are observable and not only space but also social networks equally becomes a field for power struggle. This part is thus an attempt to reveal characteristics of space and power relations in the director’s cinema. Work in this part proposes equally a method not only for the film Elephants and Grass or for Derviş Zaim cinema, but also for analysis of cinematic spaces in terms of power relations in general, through deconstruction of the film in the context of space, mapping and interpretation of power-space-social networks in the film. Finally, in the last part entitled Cinema as a Field of Power and Struggle Relations and Derviş Zaim, the position of the director with regards to cinema as a field and means of power and struggle relations is examined in terms of power and struggle relations built during film production, distribution, screening, and marketing phases. This last part aims thus to grasp the relation between power and cinematic spaces in its entirety.
The last chapter entitled Space that Creates Desire examines the desire in Derviş Zaim’s cinema, which would be considered as one of the layers to study the reciprocal relation between the art of cinema and space. It studies the power of cinema to create desire in regard to space and the relation of desire that the film characters develop with cinematic spaces. The first part of this chapter entitled The Economical Relation between Cinema and Space – How the Desires Transforms into Capital? addresses the relation of desire the art of cinema develops with space and transformation of the desire related to the space (the space evoked in audience) to capital basing on examples from the history of cinema. The second part The Relation between the Desire and Space in Derviş Zaim Cinema assess the relation of İstanbul –the space of desire in Turkish cinema / cinema of Turkey- to Derviş Zaim films. Derviş Zaim develops an unusual relation to this city, which is the centre of cinematic fantasies despite keen ruptures and major transformations occurred in economic, political, social and cultural fields in Turkey throughout the last century when the art of cinema emerged. In films Somersault in a Coffin and Elephants and Grass, in which all the cinematic spaces are located in İstanbul, the city is not considered as a space of desire, nor do the characters of those films have enviable relations to İstanbul. Nevertheless, under this part of the chapter, beginning from the main character of Somersault in a Coffin, Mahsun Super-Meticulous (Mahsun Süpertitiz), the relation developed by the characters of Derviş Zaim filmography to the space is evaluated with regards to desire.
The main results of this study assessing Derviş Zaim cinema under above-explained chapters and in terms of cinematic spaces, would be summarized as follows: (1) The space in Derviş Zaim cinema is used as the essential element of the film action, as the platform of the narration correspondingly action of the narration. The cinematic narration is enriched by jumps between interior and exterior spaces and the space not only constitutes a platform for the story, but also is used to create a new narration itself, to build the cinematic tension. The director integrates the tension between interior and exterior spaces to the tension of the story. While the tension becomes an element that merges spaces, the space serves as a platform for both the tension and narration. The space, the tension and the narration are developed a tripartite self-realized relationship; (2) When the filmography of Derviş Zaim is considered with regards to representation and reality, one would assert that the director’s films are close to realistic style, but they equally contain surreal elements and symbols. Physical and cinematic spaces, events and characters coincide relatively well, however surreal elements and symbols also appear from time to time. In brief, Derviş Zaim on the one hand produces reality that derives its strength from the space and enjoys on the other hand, surreal elements and symbols that still refer to the space; (3) In Derviş Zaim cinema, the space along with the cultural elements it carries is a major signifier, which is central to the metaphors in almost every moment of the film and is used so powerfully that sometimes it becomes the main character of the film. Such use of the space wouldn’t occur accidently. From the first film of his Trilogy of Traditional Arts –Waiting for Heaven- Derviş Zaim integrates experiences of cinematic spaces to his search for style and aesthetics via conceptualizations such as moving time and moving space or the Square of Küşteri. A space-centred cinematography, such as the choice of shooting angles or space-centred film editing / montage equally indicates a search for a style. (4) Derviş Zaim says that his cinema focuses on “all the power relations and struggles that he is able to capture and bother him”. The topics of Derviş Zaim’s cinema appear thus as dominated spaces and experiences of ordinary people whose existence depend on those spaces. Framing, domination, interdiction, and control of a particular space by gates and/or by setting borders often appear throughout Derviş Zaim filmography: Power on ordinary people is built through domination established on space; each form of power becomes visible through ordinary people. As for the space that is both the object and the channel of power and resistance struggles, it is no longer limited to the physical space, new spaces consisted of social networks are also the case; (5) No fantasy or a look full of desire in regard to the city and/or urban life is observed in Derviş Zaim films. For instance, for Mahsun Süpertitiz or Havva Adem, the city is a maze in which the characters are stuck, an end from which they cannot escape. If İstanbul could well have been the space of joy for these two characters, this city becomes a depression in which they cannot breathe: Life continues only as a promise of happiness. As long as the space looks bright, it might be a source of desire through reflection (contemplation)... All those in mind, one would assert that the space is significantly used in a way that determines the form, style, and content in Derviş Zaim cinema: Analysis conducted in this study have shown that the space is used decisively in Derviş Zaim’s cinema to the extent that a conceptualization as Cinema of Space would be verified.
[1] The director’s uncompleted last film Dream (2016?) was watched at GeniusPark (Ortaköy / İstanbul) studios where off-line editing of the film is being done. This uncompleted film hasn’t been subject to technical analysis; however it has partly been included to contextual analysis.